En realidad, más que de un hallazgo se podría hablar de un redescubrimiento, de una obra que ha estado expuesta en el Museo del Prado desde siempre y que finalmente alguien decidió que fuera investigada.
Los beneficiarios de este sorprendente descubrimiento, son claramente, el Museo del Prado con sus expertos, y el Museo del Louvre. Ha habido incluso quien ha querido, para sonrisa de unos y cabreo monumental de otros, “colgarle la medalla” a nuestro nuevo Ministro de Cultura.
Así pues, la Gioconda del Museo del Prado estaba expuesta en una sala para disfrute de los miles de visitantes que recorren sus pasillos repletos de arte y de historia. Era un retrato de una mujer enormemente parecida a la Gioconda de Leonardo, pero con el fondo negro.
Se la consideraba una copia más, posterior al original de Leonardo, probablemente realizada en el siglo XVII, a la que no se le daba demasiada importancia.
Es importante señalar que existen, repartidas por museos de todo el mundo, casi 100 copias de la Gioconda de Leonardo, todas ellas, lógicamente posteriores al original, pintado a comienzos del siglo XVI (en torno a 1503).
Pero el Prado, que tiene taller propio de restauración y equipo de expertos, cosa que el Louvre no tiene (ya que recurre a expertos externos), decide pasarla antes por el taller y hacerle, “muy oportunamente”, una reflectografía de infrarrojos (especie de radiografía que muestra lo que puede estar oculto bajo las capas mas superficiales de pintura, los repintes, las correcciones hechas sobre la marcha o incluso imágenes de otro tipo que el artista decidió tapar), y descubren que debajo de la capa negra del fondo, hay un paisaje idéntico al de la Gioconda del Louvre.
Se procede a limpiar entonces este fondo negro, pintado al menos 250 años después, y comienza una investigación sobre la Gioconda madrileña que parece que no terminará en algunos años. Se comparan los hallazgos entre original y copia, y se encuentran similitudes y diferencias apasionantes.
Las medidas de ambas tablas son similares: 76x57 cm. la del Prado y 77x53 cm. la del Louvre.
Comparando las reflectografías de ambos cuadros descubren que hay las mismas correcciones, las mismas líneas rojas de corrección en la pintura subyacente en ambas obras. Es decir, que cuando en el retrato de Leonardo aparece, por ejemplo, la nueva disposición de un pliegue, esa misma corrección se aprecia en el de Madrid. Incluso se termina por deducir que ambos retratos, original y copia, se hicieron con el mismo cartón (medio utilizado para “pasar el dibujo” al lienzo o tabla definitivo).
Los grandes pintores del Renacimiento trabajaban tanto “a pie de obra”, como en sus talleres, donde tenían toda una corte de ayudantes.
Estos, les preparaban los colores, hacían el “trabajo sucio” de moler los pigmentos, e incluso a veces, si eran alumnos aventajados, se les permitía pintar en las partes de la obra “menos comprometidas” e incluso copiar la obra del maestro.
En realidad, era una especie de intercambio. Los ayudantes eran recibidos en los talleres cuando eran muy jóvenes, la mayoría adolescentes, trabajaban de acuerdo a sus capacidades, y obtenían el aprendizaje de los grandes maestros “de primera mano”.
El arte del Renacimiento, no es pues la obra de pintores solitarios que trabajaban individualmente en su taller, sino que, la mayoría de las veces, eran varias las manos que trabajaban en las pinturas que nos han llegado hoy como obras maestras de un solo pintor genial.
Se sabe que Leonardo tuvo varios de estos ayudantes, algunos bastante capaces, cuyas obras han llegado a nuestros días por mérito propio y se exhiben en Museos de todo el mundo.
Se sabe, también, que en ocasiones, el propio Leonardo hizo duplicados de algunas de sus obras, nunca exactamente iguales (“irrepetibilidad” de una obra: ni siquiera el mismo artista es capaz de repetir con exactitud una obra propia), como “La Virgen de las rocas”, de la que existen dos diferentes, una en el Louvre y otra en la National Gallery de Londres.
Otro dato importante a tener en cuenta es el soporte. Se pensaba que la madera sobre la que está pintada la Gioconda del Prado era de chopo, como la del Louvre, pero se descubre en los análisis que es de nogal, que es un tipo de madera mucho más noble y se utilizaba en Florencia en esa época.
Los materiales utilizados para el retrato de la dama del Prado son muy caros, no solo por la madera, sino también por el uso de lapislázuli y laca roja, que solo se usaban cuando se hacía una obra importante. Y que no se utilizaron en el retrato del Louvre.
Las diferencias entre ambas obras también saltan a la vista: la Gioconda del Louvre aparece sentada en una especie de sitial, que en la del Prado se convierte en un pliegue lateral. Quizá el rostro es más ancho, los ojos más juntos, el mentón menos puntiagudo.
Giorgio Vasari, el gran referente del renacimiento, cuando describe el retrato de la Gioconda, habla de cejas prominentes, que no tiene la dama de Paris y sí la de Madrid.
No se puede hablar del colorido comparado de ambas obras, ya que la Mona Lisa del Louvre, reposa entre múltiples capas de barniz amarilleado por el paso del tiempo. Los restauradores no se atreven a limpiarla, temen perderla. Tampoco se atreven a restaurar las innumerables grietas que presenta la pintura. Quizá algún día, si se llegan a atrever, salgan a la luz muchas cosas.
La diferencia fundamental entre ambas obras es la técnica del “esfumato” (suavizado o difuminado de los contornos, que produce un interesante efecto atmosférico, como de velo entre el espectador y la modelo), que Leonardo utilizó en la Gioconda del Louvre y que no aparece en la obra del Prado, mucho más caligráfica y con los contornos bien definidos.
Por último: se ha encontrado una huella en la Gioconda del Museo del Prado (Restauradora Almudena Sánchez) que corresponde al dorso de un dedo. En los cuadros y cuadernos de notas de Leonardo se han encontrado huellas hasta de 9 dedos, que han sido inventariadas en el Museo de Leonardo en Vinci, su pueblo natal. Leonardo a veces utilizaba las manos para corregir o difuminar algún trazo. Quizá haya que comparar, y esto pondrá en claro algunas situaciones o generará todavía más dudas.
Video de PradoMedia: Estudio técnico y restauración de La Gioconda, Taller de Leonardo
¿Quien? y otras preguntas
Esta es la primera pregunta que surge al comparar ambas obras.
Si la técnica del “esfumato” utilizada en la Gioconda del Louvre y que no existe en el cuadro del Prado, descarta a Leonardo como autor, quizá habría que pensar en alguno de sus ayudantes.
Estos serían tres candidatos:
Gian Giacomo Caprotti da Oreno, llamado Salaíno – fue discípulo (y hay quien dice que amante) de Leonardo. Sin embargo, dicen los expertos, que no concuerda por la calidad y factura de sus obras.
"Mona Vanna" de Salaíno
Francisco Yáñez de la Almedina, llamado también “el españoleto” (no confundir con el otro “españoleto” del barroco José de Ribera), pintor valenciano que trabajó durante algunos años en el taller de Leonardo.
En el Museo del Prado encontramos una de sus obras, “Santa Catalina”, de rostro “leonardesco”.
"Santa Catalina" de Francisco Yañez de la Almedina
Por el momento se le descarta, porque cuando se supone que Leonardo pintó a la Gioconda, Yañez llevaba ya dos años trabajando para la catedral de Valencia y no podía estar en dos sitios a la vez.
Francesco Melzi, discípulo de Leonardo y alumno favorito. Quizá es el mejor candidato para el Museo del Prado. Heredero de los cuadernos (25.000 páginas manuscritas) y pinturas de Leonardo hasta 50 años después de la muerte del maestro.
"Flora" de Francesco Melzi
Cuando murió Melzi, su hijo Horacio entra en contacto con Pompeo Leoni (escultor en el Monasterio de El Escorial) y le vende un material no inventariado que se supone adquirido para impresionar a Felipe II.
Ni siquiera se lo llegó a mostrar porque Felipe II estaba muy enfermo. Existen dos códices de Leonardo en la Biblioteca Nacional de Madrid, que quizá formaban parte del mismo lote que La Gioconda del Museo del Prado. Quizá se pensó que esta era la autentica Gioconda de Leonardo.
¿Y porqué el fondo negro?
Dicen que a Leonardo le gustaba poner sus fondos en negro, como a otro famoso retrato llamado “La dama del armiño” . Pero se sabe, por las radiografías, que debajo del fondo negro de “La dama del armiño” se esconde un paisaje y una ventana.
Quizá tarde o temprano habría que remover ese fondo y averiguar algo más...
"La Dama del Armiño" de Leonardo da Vinci
La Gioconda de Madrid estará en la sala 49 del Museo del Prado hasta el 12 de marzo. Luego viajará a Paris para ser expuesta en el Museo del Louvre hasta el 25 de Junio.
No se sabe si la van a colgar al lado para comparar o qué “efecto mediático” se buscará para ella.
La importancia
En las notas de Leonardo (que era muy dado a escribirlo todo detalladamente), no hay nada escrito sobre la Gioconda. Tampoco se sabe nada del contrato con Francesco del Giocondo para la realización del retrato de su esposa. No se sabe si pagó por adelantado o pidió una copia del taller. No hay bocetos de la Gioconda hechos por el propio Leonardo. Tan sólo, en un cuaderno de 1508, aparecen unas montañas esbozadas que concuerdan con el paisaje rocoso que aparece detrás de la Gioconda.
Se sabe que es una tabla que pinta en sus últimos años de vida porque necesitaba dinero, y que después de cuatro años trabajando en ella no llegó a terminarla. En vez de entregarla a quien se la encargó, se la llevó consigo a Francia, donde murió en 1519.
No sabemos si en realidad, lo que entregó a Francesco del Giocondo, fue “el otro retrato”, el que hizo uno de sus ayudantes. El que llegó a la España de Felipe II con otro material y terminó en los almacenes del Museo del Prado para exhibirse posteriormente y ser redescubierto.
También se sabe que Leonardo estuvo fascinado con su Gioconda hasta el final: lo retocaba, le volvía a dar barniz…no era un cuadro más. Quizá era una obra experimental, como tantas obras del maestro renacentista, como “La última cena” de Santa Maria delle Grazie, mural siempre a punto de desprenderse, o como cualquiera de sus inventos.
Quizá lo que lo hacía especial era la entonces novedosa técnica del esfumato. Ese marcado carácter experimental de la obra de Leonardo es precisamente lo que “acobarda” a los conservadores, lo que les impide tocarla o restaurarla. Ni siquiera para reparar el medio millón de grietas que la surcan. Un temor casi reverencial a dañarla más o variarla.
Y mientras tanto, se ha convertido en un icono de la historia, absolutamente idealizado y que suscita todo tipo de controversias.
La Historia: Lisa Gherardini
Se ha dicho de todo sobre la identidad de la mujer pintada por Leonardo.
Hay quien dijo que la modelo pudo ser una amante del propio Leonardo, un adolescente vestido de mujer que también era amante del maestro, un autorretrato del autor en versión femenina, un retrato idealizado de Catarina, madre de Leonardo, la Diosa madre Isis, una representación de la Virgen, o incluso, una mujer imaginaria.
Si hay algo confirmado es que la Gioconda o Mona Lisa era una mujer llamada Lisa Gherardini, esposa de un poderoso mercader de Florencia llamado Francesco del Giocondo.
Su identidad fue confirmada por un grupo de académicos de la Universidad de Heidelberg. Los expertos, también aseguran, basándose en unas notas de Agostino Vespucci, trabajador del ayuntamiento de Florencia, que fue esta Lisa Gherardini, y no otra, la que sirvió de modelo a Leonardo.
En estas notas, halladas en el margen de un libro de la colección de la biblioteca universitaria alemana, y que datan de octubre de 1503, el oficial Vespucci, que era un amigo cercano a Leonardo da Vinci, establece: “Leonardo se encuentra trabajando en tres obras pictóricas, incluyendo el retrato de Lisa Gherardini”.
Posteriormente, el pintor y biógrafo Giorgio Vasari también escribió en 1550 sobre Leonardo y el cuadro: “…hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, a pesar de dedicarle los esfuerzos de cuatro años, lo dejó inacabado. Esta obra la tiene hoy el rey Francisco de Francia en Fontainebleau”.
La Gioconda no es sino un apodo para referirse al apellido de su marido, que traducido del italiano al castellano significa “alegre, juguetona”. En cuanto a lo de “Mona” se supone que es una contracción de “Madonna”, apelativo para referirse a “Señora” (como las vírgenes del Renacimiento).
El caso es que se saben algunos datos biográficos sobre Lisa Gherardini, pero muy pocos detalles sobre cómo fue su vida en realidad.
Nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de 1542, a los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia.
Según el historiador Pallanti, Lisa ingresó en el convento cuatro años después de quedar viuda.
La familia de Lisa, los Gherardini, pertenecían a la aristocracia y tenían un linaje antiguo, pero con el tiempo habían perdido toda su influencia. No eran ricos, aunque mantenían un nivel acomodado, y subsistían de una renta agraria.
El padre de Lisa Gherardini tuvo dos esposas, que murieron de parto, y la madre de Lisa fue su tercera esposa, Lucrezia del Caccia.
Lisa nació en Florencia, y la llamaron Lisa Camila. Fue la mayor de siete hijos. Se mudaron de casa varias veces, y al final fueron a vivir cerca de la basílica de Santa Cruz, donde también vivía Piero Da Vinci, el padre de Leonardo. Por tanto, se supone que durante algunos años, pintor y modelo fueron vecinos.
El 5 de marzo de 1495, con sólo quince años, Lisa contrajo matrimonio con Francesco di Bartolomeo del Giocondo, convirtiéndose en su segunda esposa. Su marido era mercader de textiles y seda. Su dote fue modesta, (170 florines y una granja), lo que da pie a conjeturar que los Gherardini no eran ricos en ese momento.
No sabemos qué sintió la joven Lisa al casarse con un hombre bastante mayor que ella, aunque esto era lo habitual en la época.
Se cree que Leonardo empezó a pintar el retrato de Lisa en 1503.
Lisa y Francesco tuvieron 5 hijos, nacidos entre 1496 y 1507, con lo que es posible que el retrato se hiciera cuando estaba embarazada de alguno de sus hijos o acababa de estarlo (se ha especulado mucho sobre el embarazo de la mujer del retrato).
Francesco, el marido de Lisa, prosperó e incluso ejerció cargos gubernamentales en Florencia. Posiblemente mantuvo vínculos políticos y comerciales con la familia Médici, por lo que en 1512 el gobierno de Florencia, que temía el regreso de los Médici del exilio, encarceló a Francesco con una multa de 1.000 florines. En septiembre, fue liberado, una vez que los Médici regresaron.
Murió a causa de la peste en 1538 o 1539. Parece ser que amó a Lisa, ya que en su testamento le devolvió la dote, le entregó su ropa personal y joyas y le aprovisionó con los bienes necesarios para su futuro:
“…Dado el afecto y amor del testador hacia Mona Lisa, su querida esposa; en consideración del hecho que Lisa siempre ha actuado como una esposa fiel y con espíritu noble (mujer ingenua), deseando que ella posea todo lo que necesite…” (Testamento de Francesco di Bartolomeo del Giocondo, 29 de Enero de 1537)
Lisa también cayó enferma, y fue llevada por una de sus hijas al convento de Santa Úrsula, donde se cree que falleció cuatro años después, con 63 años.
Curiosidades.
Autopsia futurista.
Aunque el Director del Louvre, Henry Loyrette, no estaba de acuerdo en un principio, termina por ceder a esta especie de autopsia futurista, ya que la técnica no produce ningún daño a la pintura al no entrar en contacto directo con ella, y es posible llevar a cabo el procedimiento en apenas dos noches.
El resultado de los trabajos apareció en las librerías a iniciativa del Louvre con el título: “En el corazón de La Gioconda. Leonardo da Vinci decodificado”.
Estas son algunas conclusiones:
“Su ligero estrabismo, un suave bigote, el pelo recogido y restos de una gasa enganchada al cuello de la camisa, empleada entonces para celebrar el nacimiento de un niño, son los nuevos datos que alimentan una visión inédita sobre la misteriosa Mona Lisa.” Rubén Amón
” ¿Cómo entonces una mujer de clase noble podía llevar el pelo suelto a imagen y semejanza de las meretrices? Si observamos la obra con detenimiento nos daremos cuenta de que la melena no cae libremente sobre los hombros. Existe una especie de sujeción posterior cuya acción también explica el hecho de que aparezcan a los lados del rostro sendas cascadas de cabello rizado”. Profesor Bruno Mottin
“El cuadro fue pintado para conmemorar el nacimiento del segundo hijo de Mona Lisa”. “Tenemos delante una mujer que acaba de dar a luz, que se gira hacia nosotros, fija los ojos sin despegarse y sonríe ligeramente, intrigantemente, misteriosamente...”. Profesora Cécile Scaillérez
Desenterrando a Lisa.
En la primavera de 2011, un antropólogo de la Universidad de Florencia llamado Giorgio Gruppioni (que ya había saltado a la palestra unos meses antes por intentar reconstruir el rostro de Dante a partir de un cráneo encontrado en un sepulcro), acompañado de un tal Silvano Vicenti, manifiestan su intención de desenterrar los restos de Lisa Gherardini en el convento de Santa Úrsula.
Pretenden extraer los huesos, hacer análisis de carbono 14, comparar el ADN con el de sus hijos mayores Bartolomeo y Piero, (cuyas tumbas están en la iglesia de Santa Maria Annunciata) e incluso hacer una reconstrucción facial mediante ordenador.
No se ha vuelto a saber nada de esta más que polémica iniciativa. Quizá los anunciados análisis de carbono 14 no han arrojado conclusiones convincentes.
El robo.
Cuando se descubrió el robo, el museo cerró durante una semana para investigar el desgraciado suceso.
Durante las investigaciones se detuvo a importantes personalidades del mundo de la cultura y el arte, como al escritor Guillaume Apollinaire, que había propuesto unos meses antes la quema del museo alegando que allí “se encarcelaba el arte”. Otro ilustre detenido fue Pablo Picasso, que tenía antecedentes por comprar objetos de arte robados. Ambos fueron declarados inocentes y puestos en libertad al no encontrarse pruebas en su contra.
La pared del Louvre sin Lisa
Durante los dos años y ciento once días que el cuadro estuvo desaparecido, los visitantes seguían acudiendo al Museo a contemplar el hueco vacío en la pared.
Por fin, encontraron el cuadro porque Vincenzo Perugia intentó venderlo en Italia al mismísimo director de la Galleria degli Uffizi, alegando que quería devolver la obra a su verdadera patria.
Antes de volver al Louvre, y aprovechando la coyuntura, el cuadro se exhibió en Florencia, Roma y Milán.
Tras aquel robo, y durante muchos años, corrió el rumor de que La Gioconda no es más que una falsificación y que el original se perdió.
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